《汤显祖遇见莎士比亚 》同一时代的文化碰撞 （2020）以表演为主体的综合艺术的构成确定了导演的艺术职能，导演艺术也因此获得了独立意义和独特品格。本文主要阐述导演艺术观念的嬗变和历史上最具影响力和代表性的导演的艺术观念和舞台创新的发展历史，聚焦在演出文本的叙事系统，导演工作的流程、创造演出艺术的完整性，以及导演思想方法形式与导演人格的内在关系。此外，对新时期以来中国话剧女导演的历史成就和世界范围内女导演的给予一定的关注。导演的观念随历史的发展和时代的演进以及戏剧自身的发展而变化，导演的创造手段呈现多元化，不同观念的导演表现的手段的运用和演出的美学追求迥异。与此同时，导演自身的艺术思想、创作理念也随着创作对象的变化而呈现出丰富的多样性。纵观中外戏剧史，埃斯库罗斯和索福克勒斯是古希腊杰出的演剧专家，亚里士多德力图使剧本演出和观众融为一体并确立权威，凭借自己的技术处理和组织指挥才能主导和谐的演出艺术，逐渐完备的表演方法也是导演创造性工作的标志之一，拉辛的古典主义表演艺术曾经达到了登峰造极的境地，莫里哀在他的《凡尔赛即兴》中提出了自己的表演理念，导演艺术是极富个性和创造性的实践，为其未来的智能确定了目标并以其独特而卓有成效的贡献开创崭新的戏剧历史。卡洛利娜·奈贝尔作为18世纪启蒙表演艺术的改革者之一曾要求演员必须排练，演员不得擅自改变表演形式与特殊规定，创造性解释剧本并在独特的演出形式中规范演员使其艺术理想得到实现，包括带领全体演职人员共同分析剧本，统一创作意图和行动认识组织排练并发挥各自的积极性为演出奠定基础。大卫·加里克对舞台背景、服装灯光以及装置等进行一系列的改革对原著进行删改及补充为了演出的需要大胆革新，他具备成功导演具有的文化底蕴以及开拓性变革意识还有卓越的组织领导才能。
近代导演艺术的创始人之一的施罗德尔突破古典主义表演体系确立现实主义的表演方法和演剧观念将汉堡国家剧院重获新生，也使德国现实主义表演艺术达到高峰。此外，他还具备成为一名天才演员的禀赋，其思想个性和修养促使他建立了自己的学派培养了一大批著名演员。歌德就是在他的基础上完善了自己的美学教育原则和演员的训练方法，并创造性地提出有关台词及动作处理的原则，将音乐与造型艺术的美学原则运用到表演艺术当中。19世纪的英国戏剧中，约翰·肯波尔开始为戏剧规定更完美的体现方式，即借助布景和服装完善戏剧的视觉呈现，在排练中朗诵和重复台词力求富有激情活力，让排练成为一种实验的方法和手段，设法将灯光布景和人物形象达到和谐一致。近代排演制度的确立为导演提供了机会和条件，他们在排演活动中展现自身的才华，复杂指挥包括演出在内的整个过程，成为演出的组织者和阐释者并获得一度为作家和演员所掌握的“权力”。中国话剧史上的第一位导演是上个世纪20年代的导演洪深，他明确导演中心制，建立欧美现代戏剧导演制度，要求演员必须严肃对待排练，服从导演指挥，戏搬上舞台不许即兴发挥。此后中国话剧遵循现实主义和民族化的发展方向，出现了包括焦菊隐、黄佐临、孙维世、欧阳山尊、夏淳等一大批导演。新时期之后，中国话剧舞台上还涌现了以张奇虹为代表的女导演，为新中国的舞台演剧艺术的发展和戏剧国家化交流作出卓越的贡献。汤显祖(1550-1616)，中国明代戏曲家、文学家。他是中国古代继关汉卿之后的又一位伟大的戏剧家。他的戏剧创作现存主要有五种，即“玉茗堂四梦”（或称“临川四梦”）及《紫箫记》。“玉茗堂四梦”即《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》。这四部作品中，汤显祖最得意，影响最大的当数《牡丹亭》。
江苏省演艺集团昆剧院《南柯记》剧照（2016）
我国古典戏剧家如汤显祖、冯梦龙、吕天成、潘之恒等自成体系的演剧理论在导演学的研究中具有丰富的价值，正是他们的创造才使得“导演”（戏曲理论家）存在于一个戏剧观念之中，为处于孱弱时期的戏剧注入“新鲜血液”，使得各种艺术人才成为有机整体进行创作。导演作为艺术领导者最重要的职责是恪尽职守，完成好本职工作处理好各种艺术部门之间的关系，即呈现思想者的风范，具有美的人格并力争做一个完美的"社会人”而非只是靠面包而生活。思想的高度和人格的修养与人的精神境界紧密相连，人要含蓄深沉，戏要内涵丰富。导演对理想化导演品格的认识成为自觉化的追求。与人无忤、与世无争、随戏所至、游刃无痕，与编剧演员舞美设计等配合各得其所，达到整体性的和谐统一和高度的创造自由。在艺术的完整性追求上达到一种浑然一体的境界，将各种创作材料了然于心，经过艰辛的孕育而创作出作品，演出艺术的完整性和艺术的总体形象的完整性就是导演的理想化追求。讲究结构的连贯，首尾相连，脉络清晰，一气呵成，不可断气，即李渔所说的：“贯穿合一，气韵不断”。创作要统一意志，导演就是这种意志的体现者和把握者。导演把各部门在创造上的智慧和创造力统一起来，善于从合作的艺术家那里吸收营养，抓住排练中有利于艺术创造的东西并将其融入整体性的表达之中。
上海昆剧团典藏版《牡丹亭》剧照（2016）
戏剧是传播思想的媒介，导演是舞台思想和艺术的传播者，必须对社会负有使命感，在选择剧目、寻找表现手法时不能忽视作品的精神主旨和所处时代的关系。生活是想象的原动力，导演要提高文学艺术修养，艺术想象力和思辨力，以便创造出鲜活的舞台形式。总之，”阅历是书架，社会是大学。”戏剧中最有价值的部分是洞察人的心理活动和思想情感的变化，这也是戏剧对观众产生巨大影响的关键，任何一种风格的作品中参透人的深刻心理活动。剧作中的故事和人物包含着永世留存的人类精神或哲学的意义就是一部优秀的作品。任何艺术作品都是人认识自己和世界的一种形式。导演要最大限度地去启发观众去认识自己和了解世界。戏剧剧本具有文学价值和演出价值，导演和剧作家要共同为剧作在舞台上的呈现努力。剧作家的“一度创作”的质量越高，演员导演舞美的”二度创作”才可能更接近完美。前者用语言文字创造形象对读者营造联想和想象的空间，舞台形象通过直观的演出意象经由观众的视听感官，对其精神和心灵带来启发。一般而言，“二度创作”要尊重一度创作，即剧本，导演最终的工作就是解释剧本。戏剧需要导演的核心是需要一位阐释者来统一所有演出成员的思想和观念，这就要求导演要和鉴赏力，挑出好剧本，审读有个别缺点的剧本并找到适合舞台表现的手段，要看清剧本中所具有的哲思冲击力，发现真正有才华的作家，努力将自己提升为时代的“作者”，理想的演出剧本是导演和剧作家的思想和艺术构思共同作用的结果，有时候，导演和剧作家就是同一个人。五幕悲喜剧《野鸭》剧情在两个家庭间展开，一个家庭成员有两人：工商业资本家老威利和他的儿子格瑞格斯；另一个家庭成员有四人：照相馆老板雅尔马、他的父亲老艾克达尔中尉、他的妻子基纳和女儿海特维格。老艾克达尔与老威利曾合伙经营一家林业公司，由于非法交易和威利的狡诈避责，艾克达尔独自一人锒铛入狱。待他出狱后，威利支付丰厚的报酬让其在办公室抄写文件，并把自己玩弄过的女仆基纳许配给他的儿子雅尔马，“帮助”他成家立业。
一天，格瑞格斯从父亲的矿山工厂返回家里，并见到了少年时代的好友雅尔马。格瑞格斯对父亲的卑劣行为感到既愤怒又忧心忡忡。他在抨击父亲的罪过后，愤而离家，决心按照自己“理想的要求”行事，试图解救雅尔马。他向雅尔马讲了基纳和老威利通奸怀孕后出嫁的丑事，希望他们互相坦率地交心。但事与愿违，雅尔马在逼迫基纳坦白真情后，开始疏远妻子，并怀疑和厌恶海特维格。海特维格过生日的那一天，威利给海特维格带来一封信。信里说老艾克达尔不必再干抄写工作了，每月可到办公室领取一百元，百年后，这笔钱都归于海特维格。为此，雅尔马大发雷霆，竟要离家出走。天真烂漫的海特维格知晓自己的身世后，感到无比的耻辱，于是开枪自杀。她的惨死，最终给雅尔马和基纳带来了“和解”。雅尔马问基纳：“往后的日子你还过得下去吗？”基纳回答：“咱们俩一定得互相帮着过下去。”
演员是舞台艺术的灵魂，导演要处理好与演员们的关系，需要将演员内心深处的灵感激发出来，而非依靠导演的单向给予，需要导演正确的理解和引导，像一位教师答疑解惑一样，不能破坏演员的创造力，也就是教师避免“体罚”学生，而是保护好演员的创造力并对情境进行解释，引导演员找表达的动作和情感方式。引导演员进入规定的情境就需要进入剧本假定的生活中去感受和体验，展开想象，即“入戏”，让演员到角色的生活中去以便在舞台上展现角色“真实的场景”。戏剧艺术围绕演员表演而存在的，一切手段最终都是为了突出表演创作以塑造完美的艺术形象。演员的表演是舞台中最具生命力的元素，也是导演艺术中最深刻最感人和最具艺术魅力的表达媒介。导演与舞美的关系要共同体现出演出的思想意图和艺术风格，导演尊重每一个成员并竭力启发他们的创作热情，协助其演出中的各环节工作。尤其是戏剧多样化观念和形态的21世纪，对导演的要求更高，找到一种独特的戏剧表现风格与手法在于善于演奏剧作家的音乐而非只是弹出乐谱。要对戏剧的知识和艺术创作的规律练熟于心，对造型艺术和音乐理论还有布景技术乃至心理学管理学都要精通，具有哲人的深思和艺术家的联想，其修养内涵和德行都要遵从其完美的人格光芒之中。
日本Shelf剧团-易卜生经典戏剧《群鬼》预告片（2019）
《群鬼》是易卜生“社会问题剧”中与《玩偶之家》齐名的大作，于1881年问世并首演。剧中女主人公阿尔文太太婚后生活很不幸，由于丈夫行为放荡，荒淫无耻，她无法忍受，于是便离开了家去找她从前喜欢过的曼德牧师，一位传授她理想主义的老师倾诉衷情，她很想离开丈夫出走，没想到这位牧师道貌岸然地劝她死守"妇道"，逆来顺受，她到底没有走娜拉的道路，死守着自己所不爱的丈夫过日子。丈夫死了，她又把希望寄托在儿子欧士华身上。同样没想到的是欧士华不仅继承了父亲的恶习，而且染上了父亲遗传下来的病毒，无法医治，最终成了白痴，这对阿尔文太太在心灵上构成致命的打击，她最终做了旧礼教的殉道者和淫乱社会的牺牲品。
剧中女主角阿尔文太太对迷恋于花街柳巷的丈夫逆来顺受,苟安于恶劣的家庭生活。她听从牧师的说教,心甘情愿恪守妻子的"本分",结果她生下一个得了梅毒的儿子。最后她在绝望的痛苦中呼号:"给我阳光!"《群鬼》问世后,西欧各国的新剧院都以它作为开业演出的剧目。从1889年开始,柏林的自由剧院、巴黎的自由剧院、伦敦的独立剧院先后上演此剧,促进了西欧的戏剧革新运动
《群鬼》导演矢野靖人素以排演易卜生戏剧见长，在此次改编、新排《群鬼》的他眼中，戏剧经典在当代仍然葆有着新鲜感，《群鬼》就是典型：“人类在日常生活中规定了各种习俗、理性、文化、宗教、家庭观念等社会制度，但易卜生的《群鬼》向我们揭露：这些制度没有任何根据，都不过是‘群鬼’。”
易卜生《群鬼》剧照（2019）
戏剧史上第一位导演是德国的萨克斯·梅宁根公爵乔治二世，他认为导演的真正价值在于对演出艺术的整体性美感的把握，也使导演艺术的品格区别于舞台监督的职能。他的剧团曾经在九个国家巡回演出，途径38个城市并影响不限于这些城市，他的创举影响并鼓舞了安托万和斯坦尼斯拉夫斯基等戏剧导演。安托万是左拉自然主义戏剧理论的全面实践者，还是第一位有影响的法国导演，他的自由剧院从1888年来时陆续上演托尔斯泰、霍普特曼、斯特林堡、易卜生等人的作品，公演了《群鬼》《野鸭》《织工》《黑暗的的势力》等剧，在八年的时间里一共上演了一百八十四部戏和八十八位剧作家的作品。安托尔提出“讽刺喜剧”和“生活截面”旨在同当时庸俗的形式和程式化的技巧决裂，此外，他对舞台布景的重视也超出了此前的导演，认为布景必须与人的行动产生关系和承载一定的思想，不应成为表演的屏障而有利于演员的自由活动。导演的意义超越了梅宁根时代的镜框式舞台，开拓了“摹写式舞台”中重要的表演美学概念“第四堵墙”，体现了自然主义表演的美学特征。这一概念的提出在于忠实重复生活真实的美学原则，强调对社会直接的观察以及环境和事件之间的关系，对改造舞台布景和细节呈现有一定的作用，引发了表演和导演舞台设计等方面的改革和试验。
年近80岁高龄的伊恩·麦克莱恩爵士以甘道夫、万磁王等角色深入人心，更是当今世界上最杰出的莎剧演员。在长达半个多世纪的演艺生涯中，他扮演过《李尔王》中大部分主要角色，更不止一次出演李尔王。此次复排之时他的年龄已经相当贴近原作中的人物年龄，为此注入了更为深刻的领悟。《卫报》盛赞麦克莱恩的表演“聪明、清醒、巨细无遗”，《泰晤士报》称其“细致入微又充满力量”。导演乔纳森·蒙比对莎士比亚这部充满残酷、暴力，又不失细腻与悲悯的戏剧进行了富有当代性的改编。作为莎士比亚戏剧双峰之一的《李尔王》，讲述了一个古代版的分家故事，年老昏聩的李尔王受到了虚伪而谄媚的大女儿和二女儿的哄骗，决定把自己的王土全部分给她们，而对于耿直的小女儿考狄利亚则一无所予。没想到分家之后，李尔王在大女儿和二女儿家先后遭到了冷遇与凌辱，甚至在暴风雨中流落于荒郊野外。李尔疯了，却比从前更加明白孰是孰非。成为法兰西皇后的考狄利亚赶来解救父亲，恶人都遭到了恶报，但考狄利亚也被杀死，李尔王伤心地死在了她身旁。与安托儿处于同一时期的美国式自由主义戏剧家贝拉斯库主张在舞台上制造幻觉，后者不遗余力地在其剧作中展现生活的真实，将事物原貌呈现在舞台上，对布景更是细致入微，并对灯光做了改革之为真实复制生活景象，但追求生活的“真实“”的模仿缺乏艺术上概括，局限于技术的运用变成细节的堆砌，当20世纪新的美学观念出现之后，这些写实的方式显得陈旧而老套，其最大的成就还是对电影拍摄制景积累了丰富的技术和经验。20世纪下半叶，戏剧“假定性”本质重新得到认识和强调，对表演艺术的“真实”和“自然”的认识发生了根本性的变化。受安托万的影响，奥托·布拉姆在德国成立了“自由舞台”，演员来自德意志剧院、柏林剧院和莱辛剧院，上演被政府禁演的戏，布拉姆发现了表演史上一位天才导演莱因哈特。这位德国导演曾经说："我深信戏剧不会消亡，对于那些暗自珍视自己童年并以天正质朴的情感游戏到生命尽头的人来说，戏剧是逃避尘世生活的最幸福的隘口。只有那些不说谎不装假并且完全袒露自己内心的演员才配得上接受这个荣誉的桂冠。戏剧的最高目标是真实，不是外部的日常自然主义的真实，而是心灵的最根本的真实。”戏剧发展史似乎就是一部不断追求真实的历史，表演艺术的发展史也是一部探索真实的历史，剧作家演员和舞台美术都在试图朝向更高的真实前进。面对电影和电视的灵活性以及对生活真实记录的特性相比，戏剧如何再现和模仿生活都赶不上前者，它最值得珍视的是人本身的“主体性”在同一个空间的“链接”，演员在舞台上展示“生活的真实”，观众在剧场里体验“百味人生”的一切“景观”。
在黑暗女巫寓言的暗示下和妻子的怂恿下，野心勃勃的麦克白将军谋杀了邓肯国王，自己登上了王位。为了保住弑君的秘密和巩固王位，他们继续残忍的屠杀，双手沾上了旧日密友和妇孺的鲜血。而随之滋长的恐惧和猜疑，使得两人终将走向疯狂和灭亡……25年后再度执导莎剧，英国国家剧院艺术总监鲁弗斯·诺里斯赋予这部莎士比亚最强烈、最可怕的悲剧以现代哥特式风格。酷似甲板的倾斜钢架占据了主要舞台，残破的布景和服装，女巫成为若隐若现的背景。曾在奥利弗剧场舞台上成功诠释《哈姆雷特》《奥赛罗》并获得奥利弗奖最佳话剧男主角的罗里·金奈尔（Rory Kinnear）再次挑战莎翁悲剧，出演野心家麦克白，著名演员安-玛莉·杜芙（Anne-Marie Duff）饰演疯狂的麦克白夫人，他们又将如何演绎这对夫妇的罪与罚？
作为20世纪戏剧改革的先锋导演戈登·克雷的“超级傀儡”被戏剧学者认为是离经叛道的观念，其实这种思想的来源之一是他对中国戏曲创造艺术的真实和美的深入探索的总结。他是第一位将美学纲领与导演联系的“新运动”传播者，他借助实验将导演的创造使得戏剧恢复了真正目的。导演的言说方式同剧作家的言语方式区别开来，并以观看布景舞美造型取代了语言文字，以自然纯朴的风格取代写实主义的传统演剧形式。克雷曾经在柏林观赏伊莎朵拉·邓肯的“未来舞蹈”的表演，后者的舞蹈空间散发着象征和诗意的气息，使得克雷深信舞台艺术的本质是象征，深化了其“超级傀儡”的表演理念。西方戏剧的表演观念总体趋向再现自然和日常生活的真实，而中国戏曲注重创造艺术的真实和美的“意象”。西方表演的衰落在于演员的表演依赖物质化的空间而没有能力在空空的舞台上表演，催生了其“超级傀儡”的美学观念的产生。所谓的“超级傀儡”是希望经过长期训练的演员能够创造代替写实主义演剧风格的表演模式，培养具有高度技巧的演员，超级傀儡能意识到自己的姿态和活动，他旨在创立一种以创造性为基础的象征性的表演美学形态以突破对日常的模仿和复制，召唤剧场艺术的神圣和美感。他反对写实主义认同的演员要与角色融合一体的美学观念，主张演员应该凌驾于角色之上，完全控制自己的能力，并通过自己的想象和理性来控制自我的知觉与天性的发挥。他认为艺术家要经过模仿、表现和创作三阶段去寻找和追求一种酒神崇拜的神圣信仰，戏剧和表演必须被神圣的仪式和信仰所净化、推动和支配，这一切都要依赖于创造出高于生活的美的形式和内涵，去除写实模仿，追求充满象征诗意的舞台艺术。表演者要在舞台上创作出具有象征意蕴和美感造型的肢体语言，还要具备一颗超然物外的美好心灵，这一观念已经触及一种“审美意象”的实质。克雷始终在实验中探索变化的舞台布景装置，并最终在象征领域为理想戏剧找到精神承载的“条屏”布景，并以此创造了“诗剧之景”（《哈姆雷特》《麦克白》的布景设计），使其成为“总体戏剧”的创始者，现代舞台艺术的“先行者”。（未完，待续。。。）
莎士比亚戏文朗诵会《李尔王》 朗诵：徐涛 任志宏 师春玲（2016）
艺述：黄莎莉|戏剧学（一）——现代即后现代戏剧的形态
艺述：黄莎莉|戏剧学（二）——戏剧的多样化形态
艺述：黄莎莉|戏剧学（三）——戏剧的特性
艺述：黄莎莉|戏剧学（四）——戏剧特性的“假定性”
艺述：黄莎莉|戏剧学（五）——戏剧“意象”与演出“意境”（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（六）——戏剧“意象”与演出“意境”（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（七）——现代戏剧流派及戏剧流派比较（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（八）——现代戏剧流派及新观念的诞生传播（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（九）——戏剧审美与批评
艺述：黄莎莉|戏剧学（十）——戏剧表演与戏剧文学（上）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十一）——戏剧表演与戏剧文学（中）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十二）——戏剧表演与戏剧文学（下）
艺述：黄莎莉|戏剧学（十三）——戏剧演员与戏剧“诗人”
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